Alan Carrasco - Julio 2017

Entrevista Alán Carrasco

Instalación Die Unterdrücker der Menschheit (“Los opresores de la humanidad”) mostrada durante la exposición Die Möglichkeiten en el Württembergischer Kunstverein de Stuttgart, producida como parte de la investigación del Proyecto Supermax. Acrílico sobre muro, 50 impresiones a color sobre papel vegetal A3 y 1.000 adoquines de granito. | Cortesía de Alán Carrasco, 2016

Por otro lado, estoy trabajando en una segunda fase del proyecto, a la que he titulado El orden de los estados no tolera ya el desorden de los corazones, centrándome en los motines sucedidos durante el mismo periodo en España, en los últimos años de la Dictadura franquista y el inicio de la Transición. Me he centrado precisamente en los motines capitaneados por la COPEL, la Coordinadora de Presos Españoles en Lucha, que se concentraron principalmente en la prisión de Carabanchel (Madrid) y La Modelo (Barcelona), pero también en otras cárceles secundarias como la de Cartagena y la de Burgos. De alguna manera los sucesos protagonizados por la COPEL supusieron una forma más de movilización social y política que ayudó al derrumbe de la la Dictadura.

Me parece interesante –y suele ser una de mis estrategias de trabajo– poner en relación elementos que aparentemente no tienen nada que ver entre sí, pero que finalmente tejen de alguna forma un hilo de continuidad discursiva y de continuidad de luchas. Por ejemplo, la propia existencia de la COPEL como asociación de presos y familiares nace precisamente como réplica del Groupe d'information sur les prisons, creado en 1971 en Francia por iniciativa del propio Michel Foucault. Existe por tanto una doble conexión en torno a la prisión, no sólo a nivel discursiva o teórica, sino también a nivel pragmático.

Ana Cadena: Algo que se ha visto presente en tu trabajo inicial es el tema de plusvalía. ¿Es algo que sigue presente en tu trabajo más reciente?

Alán Carrasco: Efectivamente, a mi modo de ver, la plusvalía es otro de los temas que queda atravesado en varios de mis trabajos. Creo que se trata de un concepto fundamental cuando hablamos de sistemas de poder y de control, y desde luego no se puede eludir cuando nos referimos a un sistema productivista, ya que es la clave fundamental para la acumulación capitalista.

En esta línea tengo, por un lado, el proyecto Plusvalía Cero que, si bien es un proyecto antiguo y que realicé mientras aún era estudiante, creo que define muy bien la manera en que entiendo la estructura del pacto social. En el año 2010, junto a otros estudiantes de la Escola Massana, se me invitó a participar en una pequeña bienal en Italia, que tuvo lugar en diferentes localizaciones rurales de pasado agrícola. Éstas habían sido deshabitadas progresivamente, en busca de oportunidades laborales en núcleos urbanos de mayor tamaño –un fenómeno muy común en los años 60 y 70 en toda Europa–. En este contexto, se me asignó una antigua bodega familiar ya abandonada para la realización de mi intervención. Lo que hago en Plusvalía Cero es muy sencillo y simbólico: exhibo una sala vacía, totalmente a oscuras, que contiene un letrero luminoso que lleva la inscripción italiana Questo è Quanto. Este rótulo, que plantea un juego de palabras, invita al espectador a salir cuando lo desee ya que Eso es todo, No hay nada más, a la vez que formula una pregunta acerca del valor y la cantidad, Cuánto es esto.

Al salir, pensando que efectivamente no hay nada más, el espectador recibía un cheque de curso legal girado contra mi cuenta bancaria por valor de apenas unos céntimos de euro. El importe, aparentemente ridículo, estaba calculado de acuerdo al tiempo empleado por cada visitante y remunerado en función de la media salarial italiana. Este cheque era por tanto, en el mejor de los casos, lo que la persona que lo había recibido cobraba en su puesto de trabajo.

En el reverso del cheque aparecía, efectivamente, una explicación de cómo el receptor estaba siendo remunerado de acuerdo al tiempo empleado en la instalación y, aunque mucha gente decidió tomarse la experiencia con humor, se consiguió despertar también una reflexión sobre el valor de su propio tiempo laboral. La lectura de la pieza quizá se ha quedado en parte obsoleta ya que hoy en día no existe una relación directa entre la fuerza productiva y su remuneración con la aparición de nuevas formas de trabajo, de precariado, de producción cognitiva, etc., que escapan de las formas tradicionales fordistas. Sin embargo, aunque estos fenómenos vuelven la lectura mucho más compleja, en el fondo, la reflexión de Plusvalía Cero creo que sigue vigente: ¿cuánto vale nuestro tiempo? ¿Cuánto valen nuestras ideas? ¿Cuánto vale nuestra fuerza laboral? ¿Cuánta plusvalía generamos a nuestros empleadores?.
Uno de los cheques entregados a la salida de la instalación Plusvalía Cero. | Cortesía de Alán Carrasco, 2010
Alrededor de estas ideas tengo otro proyecto que conecta, no tanto con el proceso de remuneración en sí, sino con otro tema que me interesa mucho: la ficción del mecanismo de intercambio con el que precisamente se hace posible la remuneración, es decir, la emisión de moneda. Este proyecto, al que tengo especial cariño, se titula Mi primer millón de dólares y creo que define muy bien mi línea de trabajo primario. Mi primer millón de dólares es básicamente una colección de billetes descontinuados de una divisa utilizada en Perú durante los años 80, justo en el momento en el que la economía peruana sufre una importante crisis en la que la hiperinflación llega a alcanzar el 2.178.000% (¡más de dos millones por ciento!). Durante el periodo en que existe el inti, de 1985 al 1991, la mayoría de personas perdieron todos sus ahorros y el país entero se arruinó, forzando al Gobierno a la emisión de una nueva moneda, el nuevo sol, cuyo valor se fija en paridad 1 millón de intis = 1 nuevo sol.

Lo más interesante de ese momento histórico, a pesar de lo trágico, es que se evidencia que la emisión de dinero y la asignación de su valor de cambio se trata de una ficción. Ésta es válida sólo para establecer un mecanismo de intercambio basado únicamente en la creencia subjetiva de que será aceptado por los demás. De tal forma, mediante ese pacto bilateral, se asume como natural que tal o cual trocito de papel impreso en colores tiene un valor de cambio específico.

Lo que hago en Mi primer millón de dólares es literalmente reunir la suma total de 16.800.000 intis, o lo que es lo mismo, la equivalencia precisa a un millón de dólares norteamericanos de acuerdo a la cotización del cambio del día en que yo nací, el 9 de noviembre de 1986. El proceso de recolección de estos cientos de billetes descontinuados me sirvió también como un proceso de investigación casi antropológico, con el que recopilé también las historias familiares de quienes me los donaron. En la mayoría de casos los billetes estaban guardados desde los años 90 en cajas de Monopoly, sobres, cajas de cartón o latas, ya que muchas familias ni siquiera habían ido a canjearlos por la nueva divisa debido al escaso valor de cambio que tenían en sus últimos días de circulación.

La cifra de un millón de dólares me sirve también, en ese contexto de destrucción de la fé del ciudadano en su sistema económico, como elemento crítico de una suerte de imaginario colectivo alrededor del dinero y su vinculación con el éxito social. En Mi primer millón de dólares queda evidenciado que el dinero es una mentira más, una construcción arbitraria del poder y se me ocurre que presentarlos así, ordenados en un muro al desnudo, los convierte en la metáfora visual más poderosa que podría construir con ellos: en estos más de cinco centenares de billetes que exhibo, que en su día valían un millón de dólares, hoy hay apenas un valor equivalente a cinco dólares.  


Instalación Mi primer millón de dólares en el EspaiDos de Terrassa, durante el ciclo expositivo Financial Crimes: Poéticas en la era del colonialismo financiero del curador mexicano Iván Mejía R.  | Cortesía de Alán Carrasco, 2013
Volviendo al hilo de tu pregunta, acerca del tema de la fuerza de trabajo y la remuneración, tengo otro proyecto que tiene que ver con la utilización de mano de obra esclava a lo largo de la Guerra civil española que se titula Geschichtsaufarbeitung. En este trabajo tomo como referencia el caso alemán en el que, durante el proceso de desnazificación y sobre todo durante el Programa Alemán de Indemnización por Trabajos Forzados (GFLCP, por sus siglas en alemán), el Estado fue capaz de sentar a las grandes empresas que durante el III Reich se habían lucrado mediante el uso de mano de obra forzosa –principalmente de presos políticos y judíos–, para negociar las indemnizaciones que éstas debían pagar en concepto de reparación a los supervivientes y sus deudos. Al tratarse de empresas aún hoy operativas –hablamos de firmas como Bayer (IG Farben), Pelikan, Kodak, Hugo Boss, Siemens o Krupps, entre otras–, el Estado reconocía la necesidad de indemnizar a sus víctimas, en tanto el crecimiento de sus negocios se debían en gran medida a ese accionar criminal.

Lo que hago en Geschichtsaufarbeitung es analizar, a través de diversa documentación del Archivo General de la Administración, el caso español. El Régimen franquista, aún antes de derrotar a la República, se nutrió de un numeroso contingente de prisioneros políticos para desarrollar actividades de reconstrucción y de producción en régimen de trabajo forzoso. De tal forma, a través de un organismo que pretendía dotar a la trama esclavista de cierta legitimación política, fundan en 1937 el Patronato Nacional de Redención de Penas por el Trabajo (PNRPT), a través del cual el bando fascista gestionará la utilización de hasta 400.000 prisioneros políticos republicanos y antifascistas en una larga lista de empresas públicas y privadas, e incluso en órdenes religiosas, para la construcción de las primeras grandes infraestructuras de la posguerra. En este proyecto, además de conseguir indexar la lista de empresas que se lucraron con mano de obra esclava, trazo una genealogía hasta la actualidad para averiguar si aún hoy operan y, en tal caso, bajo qué nombre y bajo qué responsables.

De tal forma, termino dirigiendo cartas personalizadas a cada uno de los CEO responsables de las empresas que aún hoy existen –se trata de empresas de la relevancia de Renfe, MZA, Duro Felguera, Babock Wilcok, ALSTOM, Huarte, San Román, NAVANTIA o Ybarra, entre otras–, y les pregunto si estarían dispuestos a asumir todo el legado de la empresa y por tanto les invito a que participen en un proceso similar al alemán, enfrentándose, como sugiere el título del proyecto, a su responsabilidad en la historia.

Lo interesante es que, a día de hoy, ninguna de los directivos ha respondido a la solicitud. El envío se hizo con acuse de recibo, es decir, a través de una modalidad postal que garantiza la recepción de la carta por parte de la persona a la que va dirigida. Imagino que es difícil responder a una carta en la que se te pide responsabilidad –o al menos responsabilidad heredada– acerca de unos hechos de tantísima gravedad, y aunque es cierto que muchos de los directivos de hoy día no lo eran en aquel momento, entiendo que de la misma forma que uno hereda el prestigio de una firma, tiene que hacer lo mismo con sus responsabilidades históricas.

Creo que en este proyecto hay una conexión interesante en la que se tejen varios de los ejes de investigación que me interesan, como son la idea de poder, la construcción del relato oficial (el del vencedor) y el sometimiento del perdedor a través de la relación de fuerzas laborales. Evidentemente en este contexto ocurre de la manera más extrema posible: bajo un régimen de ajusticiamiento, venganza, tortura y esclavitud de los perdedores de la Guerra.
Detalle de Geschichtsaufarbeitung que se exhibió en la exposición colectiva Monte de Estépar de Espacio Tangente, a través de la cual se financió la apertura de diversas fosas comunes del citado monte, de donde se recuperaron un centenar de cuerpos de represaliados por el franquismo. | Cortesía de Alán Carrasco, 2014
Ana Cadena: Queda claro que existe una labor de investigación importante dentro de tu trabajo. ¿Puedes hablarnos un poco más sobre cómo llevas este proceso a cabo?

Alán Carrasco: Cada proyecto es distinto y necesita estrategias diferentes para acceder a las fuentes pero, en este caso, fue a través de diversos archivos de Madrid –ciudad donde, junto a Salamanca se concentró gran parte de los materiales de la Guerra civil–. En el caso de Geschichtsaufarbeitung, las fuentes básicas fueron el Archivo General de la Administración (situado en Alcalá de Henares), donde se encuentran los libros de actas de las sesiones del propio Patronato Nacional de Redención de Penas por el Trabajo (PCRPT). En este caso, al tratarse de un organismo oficial que fue dependiente del Ministerio de Justicia franquista, aunque condicionadas al relato fascista, las fuentes documentales están archivadas en la Administración. Muchos de estos archivos son públicos, y, aunque la gente no suele estar al tanto, se puede acceder a ellos simplemente contando con un carnet de investigador. Para este proyecto también me he basado en bibliografía especializada de algunos autores que ya habían trabajado este tema y que abrieron, de alguna forma, la senda desde una perspectiva historicista desde la academia.  Lo que sí ocurre, por ejemplo, es que sigue habiendo cierta dificultad para acceder a una fuente tan importante como los archivos militares y que, lamentablemente, no se rigen con la misma legislación que un archivo civil. En este tipo de temas sigue habiendo mucha ocultación de fuentes, y aún hoy, hay mucha información que desconocemos. Quizá en el caso de la Guerra civil ya no ocurre tanto, pero por ejemplo, en el de la Transición española, que es un evento mucho más reciente, nos encontramos con que muchos de los materiales de archivo siguen siendo documentos clasificados, es decir, materiales que no pueden ser consultados porque sobre ellos pesa una restricción de acceso estipulada por el poder.

Sin embargo creo que esto también nos ayuda a entender cómo funciona el archivo: ni todo el material es consultable, ni el archivo es inocente. Estos responden a una agenda e intención política, y a un criterio específico que dicta la institución que lo acoge, a pesar de que pueda querer mostrarse como una documentación ordenada de manera objetiva y aséptica.

En el  caso de los proyectos que he realizado en Alemania, la documentación a la que he accedido está albergada también en archivos públicos. De tal forma, para el Proyecto Supermax, la fuente principal fue el archivo de la Haus der Geschichte del estado de Baden-Württemberg, que aunque es relativamente pequeño dispone de materiales muy interesantes y con una indexación, datación y siglado muy eficaz. En este caso no se me puso ningún impedimento a la hora de consultar todo el contenido del archivo, sin embargo, tal y como comentaba anteriormente, el problema vino después cuando se me prohibió el uso de cualquiera de los materiales referidos a la guerrilla alemana R.A.F. que ya me habían autorizado a copiar. De tal forma, el archivo tiene otras formas de bloquear cierta información. Si bien, como centro público que es, está obligado a ofrecer ciertos materiales a los investigadores que lo soliciten, disponen de mecanismos de semi-censura que permiten limitar la propagación de ciertas informaciones, alegando, por ejemplo, problemas legales referidos a la autoría o derechos de autor de ciertas imágenes, imposibilitando así su reproducción y difusión.


Algunos de los materiales de investigación obtenidos en la Haus der Geschichte durante la fase de documentación del Proyecto Supermax y que finalmente no dejaron utilizar al artista. | Cortesía de Alán Carrasco, 2016
Ana Cadena: Otro tema que hemos observado dentro de tu cuerpo de obra es el de la frontera y el estado-nación.

Alán Carrasco: Si, absolutamente. Este es otro de los temas que me interesan mucho y creo que está bastante bien reflejado en mi producción. Desde una perspectiva europea, el siglo XX es especialmente convulso debido a una serie de movimientos políticos e intervenciones militares conocidos que rearticulan el Continente, modificando gran cantidad de sus fronteras internas. Sin embargo, la idea de los límites geográficos y políticos, si bien se redefinen algo antes, con el proyecto de la Modernidad, está estrechamente vinculado con la historia imperial y colonial.

Me parece interesante trabajar estos temas desde el hoy porque nos ayuda a entender absolutamente todos los episodios que hemos vivido y de donde vinimos. Que ahora mismo nosotros dos estemos produciendo este texto en castellano de una manera tan eficiente, a pesar de nuestros 10.000 kilómetros de distancia, refleja a la perfección la sofisticación de la maquinaria de dominación, sometimiento e imposición cultural que se dio desde el siglo XV.

Lo que más me interesa de la idea del estado-nación es la paradoja de que, presentándose a sí mismo como un proyecto de la Modernidad, alternativo a un caduco sistema feudal, termina replicando en la contemporaneidad todos los fantasmas del imperio colonial: hoy vemos más claro que nunca el control e impermeabilización de las fronteras, la defensa y construcción de la identidad nacional como un parapeto frente al otro, la redacción de marcos jurídicos que legitiman la exclusión o la imposibilidad de ser, etc.

Me interesa en particular analizar el proceso de naturalización de estas estructuras, que si bien responden a ciertos grados de implicación y vinculación cultural, a procesos históricos concretos, en el fondo, el estado-nación no es sino una arbitrariedad, una ficción sobre la que se construye un relato fundacional –en muchas ocasiones sobre mitos– que sirve para su funcionamiento y que permite que cierta porción de territorio delimitado mediante una frontera goze ahora de cierta legitimación jurídica.  

En esta línea he trabajado en varios proyectos, principalmente interesado en la idea de la definición. Me he dado cuenta de que los mismos diccionarios, bien académicos, bien lingüísticos como el de la RAE, o incluso politológicos, se ven de alguna manera impotentes a la hora de tener que explicar una realidad compleja como puede ser estado, país o nación. En este sentido, se ven obligados a ofrecer una multiplicidad de acepciones distintas –algunas de ellas entran incluso en contradicción–, evidenciando finalmente cierta imposibilidad de explicar estas ficciones. Algunos de los trabajos alrededor de estas cuestiones son, por ejemplo Sin título (Nación), Possunt quia posse videntur I o el más reciente Multitud.


Detalle de Multitud exhibido en el Centro Cultural de España en Lima. | Cortesía de Alán Carrasco, 2017
Ana Cadena: Dicho lo anterior, quizá valga la pena adentrarnos un poco en Papel Mojado y la manera en la que abordas el conflicto de Palestina.

Alán Carrasco: Papel Mojado es una pieza que produje en 2014, durante el ataque de Israel a la Franja de Gaza en la operación militar conocida como Mivtzah Tzuk Eitan (Margen protector). En este trabajo se recopilan los textos de todas y cada una de las resoluciones aprobadas en el Consejo de Seguridad de la ONU referidas a “La cuestión de Palestina” emitidas durante los últimos 66 años, desde la primera vez que se nombra como tal, hasta el momento en el que se produce la pieza. La particularidad del Consejo de Seguridad es que, a diferencia de otras instancias de la ONU que sólo pueden realizar recomendaciones a los gobiernos, éste puede tomar decisiones (llamadas “resoluciones”) y obligar a los miembros a cumplirlas, de acuerdo a lo establecido por la Carta de las Naciones Unidas. A pesar de ello, las resoluciones referidas a “La cuestión de Palestina” han sido sistemáticamente incumplidas por el Estado de Israel.

Esta colección de resoluciones se presentan selladas dentro de una caja de acrílico construída a medida, de forma que sólo se puede leer la última resolución, fechada en enero de 2009, que queda arriba de todas. Las demás quedan bloqueadas en su lectura, pero no importa, porque prácticamente dicen lo mismo desde hace seis décadas y, sobre todo, porque no van a ser cumplidas. A lo largo de esos 66 años las resoluciones reiteran, en ocasiones incluso con párrafos íntegros copiados, las demandas del respeto a las fronteras, derechos humanos, situaciones de los refugiados, asentamientos ilegales, colonos, etc. Por tanto, el Consejo de Seguridad –que se presenta a sí mismo como un organismo con una representación democrática y garante de todos los países–, aparece a través de esta reiteración de exigencias no cumplidas como una organización más bien asimétrica, en la que algunas potencias tienen capacidad de veto sobre las propuestas de los demás.

El título, Papel mojado, hace referencia a una expresión coloquial castellana que se refiere a una cosa que es inútil o inconsistente.

Este proyecto conecta muy bien con los anteriores ya que relaciona la estructura estadio-nación con el momento histórico actual en el que son, precisamente, las estructuras supra-nacionales las que ordenan y organizan la política internacional. Es un momento sumamente complejo, en el que el orden de los estados-nación parece haber perdido sentido y donde las ya mencionadas estructuras supranacionales no tienen que consultar nada con las antiguas naciones sobre las que mandan, pero, sin embargo, es también un tiempo político en el que la estructura de estado-nación permanence con mucha fuerza y virulencia. Lo estamos viendo con el resurgir del nacionalismo blanco de corte xenófobo y racista como en EE.UU., o en la misma Europa, como se ve en Francia, Polonia, Alemania o Hungría. Este momento histórico es también muy interesante, porque estamos presenciando dos cosas a la vez: por un lado el desmoronamiento de esa entidad, el estado-nación, a la par que avanzamos en un camino de globalización e hiperconexión de territorios, pero por el otro una regresión y recrudecimiento de estas ideas de identidad nacional, de prioridad nacional, de cierre de fronteras, de control y expulsión de poblaciones migradas, etc.